ایثار(یا: قربانی)[i] فیلمی دراماتیک از تارکوفسکی است. این فیلم در نیمۀ دوم دهۀ 80 ساخته شد. زمانه ای که خزان مدرنیته بود. در نخستین صحنهها، پدر وپسری را میبینیم که نمایندۀ دو نسل اند. پدر(آلکساندر[ii]) ژورنالیست ومدرس دانشگاه است. از پسرش کمک میگیرد[iii] تا با هم تک درختی خشک در خاک بکارند. سنگ دورش میچینند و محکم میکنند. گویا نمادی است هم از زوال طبیعت و هم از بحران معنویت.
پدر، ذهنی رِوایی دارد؛ گرانبار از خاطرۀ ازلی واسطوره. هرچند ایمان او به خدا با کنجکاویهای خرد انتقادی مدرن دست به گریبان شده است. اما خاطرات دینی همچنان با اوست. روایت راهبی را برای فرزندش میگوید که نهالی خشکیده بربالای تپه ای غرس کرد، هر روز آب داد و انتظار رویش مجدد او را کشید. در پس زمینۀ موزیکال و نیرومند فیلم، موسیقیی از «باخ» به گوش میرسد با مناجاتی از پطروس که در محاکمه اش، مسیح را انکار کرده است و به درگاه خدا لابه میکند: « خداوندا مرا ببخشای ، اشکهای تلخ اندوهم را بنگر »….
پروبلماتیک پدر، ایمانی است دیوار به دیوار شک، و امید در نا امیدی. پدر مرتب حرف میزند و بیش از او «اتو»[iv] ؛ آن دوست نامه رسانش که با دوچرخه سر میرسد. درگیر مسألههای بغرنج فلسفی است و گرفتاریهای نیچه ای. مشکل پسر اما این است که نمی تواند سخنی بگوید. حنجره اش عمل شده است. شاید این نشانه ای است از چرخش زبان در مدرنیتۀ متأخر، مقارن ساخته شدن فیلم. زبان، دیگر آن حکایتگر بی طرف از واقعیت نیست. مداخله گری میکند وخصیصه ای گفتمانی برای معرفت به بار میآورد. پس دور از انتظار نیست که در نسل جدید، نایی برای سخن گفتن از حقیقتی عینی وغایی نمانده باشد وبیشتر پی جوی نتایج عملی باشد؛ با سرمشقی نوپراگماتیستی. در همان حال که پدر و دوست فرهیختۀ پستچی او گرم گفتگوهای روشنفکری و نخبه گرایانه اند، پسر با شیطنتها و«بازیگوشی»های خود آنها را دست میاندازد. دوچرخه مرد را به طنابی میبندد. غافلگیر بر روی پدر میپرد ومابقی قضایا.
خانۀ ویلایی آلکساندر مجلل است؛ در جزیره ای دنج. همسرش آدلاید[v] او را دوست دارد اما با عقل متعارف ابزاری. با ارزشهای مبادله ای و به ضمیمۀ شهرت وثروتش. قرار است مراسم جشن تولد الکساندر با دوستانش برگزار بشود. همه چیز برای یک شادی ترتیب داده میشود. هرکس سفارشی میکند وذوقی وسلیقه ای نشان میدهد. ماریا، خدمتکار خانه اما زنی است درونگرا با چهره ای غمین، گرفته و نگران. همۀ خدماتی که برای میهمانی لازم است انجام میدهد ولی در رخسار نزار و چشمان خیرۀ او گویا هول وهراسی جادوگونه به یک رویداد غیر منتظره کمین کرده است.
اتفاقا خبر این واقعه چه زود میرسد. آنگاه که یکباره الکساندر، خانواده ودوستانش، غریو هولناک هواپیمایی جنگنده، و خبری از تلویزیون میشنوند: جنگی هسته ای و هولوکاستی اتمی عنقریب تا نوزدهم ژوئن در شرف وقوع است. سیاره ای با هرچه هست در کام مرگ ونابودی فرو میرود. صحنۀ داستان، مربوط به سال 1985 است.
واکنشهای متفاوتی را به این خبر مشاهده میکنیم. آدلاید که نمایندۀ عقلانیت ابزاری است، اولین کسی است که با شنیدن خبر، سخت از پای میافتد، رعشه بر اندامش چیره میشود وغش میکند تا اینکه آمپول پزشک او را تسکین میدهد. این نمونه ای از تدبیر عقلانی در برابر فاجعه به مدد علم وفناوری است.
اما الکساندر، گویا با جهشی کیرکگاردی، شکّیات مدرن را به تعویق میاندازد، سوژگی بشری را در پرانتز مینهد و برای مواجهه با این مشکل خانمانسوز، به ایمان میگریزد. به امر متعالی در میآویزد و از در نذر ونیاز واستغاثه میآید: درخواست نجات الهی و عهدی با خداکه از کل دارایی خود دست خواهد کشید و روزۀ دائم سکوت خواهد گرفت. در اینجا «ایمان»، بدیلی است هم در برابر طرح آگاهی خودبنیاد بشر و هم در در مقابل طرح زبان خودگردان بشر….
نوعی مواجهۀ دیگر را نیز میبینیم. از آن مرد فلسفی؛ اتو. در چاره جویی اسرار آمیز او خردورزی جدید با جادوگری کهن ترکیب میشوند! او تصور میکند ماریا زنی جادوگر است و از الکساندر میخواهد برای دفع این خطر با ماریا همخوابگی کند. این اما برای آلکساندر سخت است. تیپ شخصیتی او و نیز ماریا، هردو از این به دور است. در هیچیک کوچکترین شواهدی از گرایش بدنی و ذهنی، از نوع میل یا لذت و منفعت، برای این عمل به چشم نمی خورد. تنها افسون کلام «اتو» است که الکساندر بیچاره را در استیصالی سخت به اتاق ماریا کشانید. ماریا مقاومت میکند ولی مرد بشدت پریشان است و درهم شکسته. عاجز ودرمانده است. باور دارد که این تنها راه نجات جهان است مثل همۀه دیگرانی که میخواهند جهان را نجات بدهند وگاهی با اعمال انتحاری! سرانجام ماریا با مهربانی بی دریغ خویش مرد نگونبخت را به آغوش میپذیردتا در عمل ایثار او شرکت بجوید. مگر نه این است که به قول اتو « هدیۀ واقعی ، متضمن ایثار است[vi]».
ماریا نماد «دوست داشتن» زنانۀ بی قید وشرط است و عشقی پاک ومقدس . اکنون گویا هر دوی الکساندر و ماریا، خلع بدن کرده اند. در آنجا دو «تن» نیست که به هم نزدیک میشوند. دو ذهن ودو روح «بازگشوده به دیگری» است. اکساندر وماریا با هم، میان زمین وهوا معلق اند. کابوس اتمی به پایان میرسد…. اما یک «قربانی» برجای مانده است. او همان آلکساندر است و اکنون تا سرحد جنون پرتاب شده است. خانه اش را به همراه کل دارایی به کام حریق میسپارد. با نوعی رفتارهای شعائر گونه که گویی «مراسمی آیینی» به جای میآورد.
تارکوفسکی در این فیلم کوشیده است در پردۀ جادویی سینما، روزنی از دیوار ضخیم زمان مادّی بگشاید و چه سعی سخت. اگر نگویند بیحاصل. تمدن جدید با همۀ دانایی و توانایی و آزادی و پیشرفتی که دست کم برای بخشهایی از مردمان این سیاره به ارمغان آورد، مثل هر تمدن دیگری بی نقص نبود. عاری از خبط وخطاها نبود. ومگر تمدنها ودینهای قدیم چنین بودند؟ مگر آنها مشکلات کمتری به بارآوردند؟ ابهامات و پارادوکسهایی در هزارتوی شرائط بشری ما لانه دارند که امیدها وآمال عقلانیت مدرن نیز نتوانست ونمی تواند برای همیشه از پس آن بربیاید. نابرابری، قحطی وگرسنگی، سلطه وجباریت، جنگ، ایدئولوژیهای کرخت کننده، تنش معنا، بحران اخلاق، زوال زیستبوم، گم گشتگی و بیگانگی بشر «از خود و از دیگری و از طبیعت واز هستی»؛ همه وهمه مصائبی شدند که فرهنگ وتمدن جدید میبایستی با آن دست وپنجه نرم میکرد وچه دشوار و دردناک.
گفته اند هر تمدنی به دست همان مردمی ویران یا در بهترین حالت دگرگون میشود که آن تمدن را به وجود آورده اند. نقد مدرنیته را نیز پیش وبیش از هر جای دیگر در میان جوامع توسعه یافتۀ جدید میبینیم. هرچند که نسخههای این نقد فرق میکند. نسخۀ روسی، اما تلخ اندیشیهای خاص خود را داشت و این در شکایتها و روایتهای نخبه گرایانۀ تارکوفسکی از مشکلات انسان جدید، به بیشترین مقدار خود رسیده است.
نقد درخشان مارکس از بورژوازی مدرن در اروپا، تأویل روسی وحشتناکی پیداکرد. نصیب روسیه از تفکر چپ، با پس زمینه ای از مذهب ارتدکس وقدرت تزاری وساخت دهقانی که در آنجا وجود داشت، استالینیسمی هولناک شد. ادبیات دراماتیک در مثال تارکوفسکی، پاسخی با صدای بلند به عصر وحشت بود. قهرمانان داستان تارکوفسکی در ایثار، مثل اتو و الکساندر؛ چنان در ناصیۀ بشریت مدرن زمانۀ خود، تباهی ونگونبختی میبینند که خطر جنگ اتمی ونابودی جهان، فقط بهانه ای وتکانه ای است برای توسل آنها به عقاید دینی یا باورهای جادویی. این است افسون زدگی جدید ما. دور از چشم «وبر»!
سوانح دنیای مدرن را چگونه میتوان توضیح داد و برای مواجهه با آنها در کدام مکان معرفتی میشود ایستاد؟ در سنتهای فلسفی جدید مثل کانت یا هگل یا اگزیستانسیالیسم یا پساساختگرایی و…؟ در سنتهای نظری علمی مانند جامعه شناسی، روان شناسی ،علوم شناختی و….؟ یا پناه جستن از اسطورهها و سنتهای قدیم جادویی و دینی؟ تارکوفسکی در «ایثار» این شقّ اخیر را به نمایش مینهد وچه شاعرانه.
پیرنگ اصلی فیلم را مفاهیمی احاطه کرده اند که هیچیک «رسیدگی پذیر» به معنای عقلانی و جدید کلمه نیستند: آخرالزمان ودغدغۀ نجات، نذر، قربانی، معجزه ای خارق العاده یا جادویی غریب، و نیروها ورویدادهای ماورایی. «ایثار» فیلمی گفتار بنیاد است با ژانری از «ظهور مجدد خدا پس از کسوف او» یا «بازگشت مستأصل انسان جدید به امر الهی» در مواجهه با مصائبش. این همان «الهیاتی شدن» مجدد جهان ماست که شواهدی از آن در چند دهه بعد از اکران فیلم همچنان ظاهر میشود وچه مسألۀ بغرنجی.
در اواخر فیلم، الکساندر تیره بخت را میبینیم که همۀ دارایی اش غرق آتشی «وهم آلود» و «خود افروخته» شده است. آنک، دیوانه وار از چشم خانواده ودوستان میگریزد. آمبولانس تیمارستان برای بردنش به میان دیوانگان سر میرسد! خانواده ودوستان، نجات یافته اند و فقط ماریاست که با دوچرخه، آمبولانس الکساندر بیچاره را بدرقه اش میکند و آنگاه سراغ پسر را میگیرد.
فیلم دارد به پایان میرسد. پسرک از کشیدن دلوهای آب برای درخت خشکیده به ستوه آمده است. در پای آن دراز میکشد. تکدرخت چوب بیجان، اکنون در غیاب کابوس الکساندر و از منظر پسر، وضعی دیگر دارد؛ در پس زمینه ای باشکوه از آسمان دیده میشود. آسمان، حاوی ابر است. ابرها پیام آور باران اند. دریاچه پر از آب است، زندگانی هست. اوج هست، کلمه هست، انتظار هست و امید هست. او اکنون برای یک بار در سرتاسر طول فیلم، زبان میگشاید: «ودر آغاز کلمه بود[vii]»؛ نخستین آیۀ کتاب مقدس. اما خود نیز چیزی بر این آیه میافزاید: «چرا بابا؟»[viii] . پرسشهای رادیکال یک نسل به قوت خود باقی است….
[i] The Sacrifice
[ii] Alexander
[iii] Come here and give me a hand, my boy.
[iv] Otto
[v] Adelaide
[vi] every gift involves sacrifice
[vii] In the beginning was the Word.
[viii] Why is that, Papa?
دیدگاهتان را بنویسید